En parlar de l’influx de l’impressionisme a Catalunya, s’ha de recordar que un
pintor català estigué ben a prop dels orígens d’aquest moviment. Marià Fortuny, mort el mateix any, el 1874, en què els impressionistes francesos celebraven la seva primera exposició conjunta, havia pintat a les acaballes de la seva curta vida alguns olis –com
La plaça de toros de Sevilla, c. 1871-72 (Barcelona, col·lecció particular)- en què tant la llum, com l’esbós de la pinzellada situaven l’artista català en el mateix punt de partença que els pintors d’aquella escola incipient.
I, de fet, sembla que a Fortuny li agradava la pintura del jove Auguste Renoir, i és sabut que quan Edouard Manet començava, algun cop fou induït pel seu marxant Théodore Duret perquè afavorís l’equívoc que els seus clients confonguessin alguns cops pintures seves amb obra de Fortuny, tal era aleshores el prestigi del pintor de Reus al món.
A part d’això, Vincent Van Gogh tenia respecte per l’obra de Fortuny, artista marxandat per la potent casa Goupil, de la qual els dos germans Van Gogh varen ser empleats, amb molt més rang Theo que no pas ell. Aquest respecte, patent en les seves cartes precisament a Theo, i en les que envià al seu amic pintor Anton van Rappard, que al començament era molt gran, amb el temps es va anar diluint ja que Vincent Van Gogh acabaria considerant que la brillantor superficial de la pintura del Fortuny més comercial no aportava res. Però, en canvi, l’holandès sempre admirà profundament els aiguaforts del pintor reusenc, que sens dubte va ser un dels grans gravadors del segle XIX a nivell mundial.
En la relació dels catalans amb l’impressionisme més genuí, hi ha casos també
de forta relació personal. Diversos catalans foren amics dels pintors impressionistes. Un dels primers casos coneguts va ser el pintor Pere Vidal de Solares, català de Cuba, que en la seva obra personal que exposà, per exemple, a la primera Festa Modernista de Sitges del 1892, no tenia res d’impressionista, però que apareix com un dels personatges centrals al famós quadre de Renoir
Bal du Moulin de la Galette (1876, París Musée d’Orsay).
El cantant gironí Llorenç Pagans, d’altra banda, era tan proper al pare d’Edgar Degas que aquest gran exponent del millor impressionisme francès el retratà a l’oli cinc vegades com a mínim. Mentre que la ballarina clàssica Rosita Mauri, reusenca, estrella al teatre Alla Scala de Milà i a l’Òpera de París, fou retratada per Manet, i sembla que Degas es basà en actuacions seves per a diversos dels seus famosos quadres de ballet.
Igualment, Francisco Oller, pintor porto-riqueny d’ascendència catalana, freqüentà els futurs impressionistes al París encara dels anys cinquanta, molt abans de l’esclat d’aquell corrent. Especialment tractà Cézanne i Pissarro, i al Musée d’Orsay de París hi ha unes
Vores del Sena d’ell, del 1875, concebudes de manera plenament impressionista.
Malgrat aquesta proximitat de diferents catalans amb el cercle més íntim dels impressionistes francesos, i que ben aviat, l’estiu del 1880, Josep Lluís Pellicer, el gran dibuixant, cronista gràfic i pintor, que també feia
crítica d’art, ja havia parlat per primer cop a Catalunya de l’obra de Claude Monet i de l’impressionisme, com a corresponsal a París del
Diari Català, aquest estil, considerat arreu com la gran revolució pictòrica del segle XIX tardà, trigà a generalitzar-se en la pintura catalana. De manera que l’influx de l’impressionisme en la pintura del nostre país no fou gaire potent durant força anys.
Segurament el primer pintor que acusà aquesta influència amb certa plenitud fou Ramon Casas, que vivia a París, molt jove encara, quan Edouard Manet morí el 1883. Per aquesta circumstància Casas pogué ser testimoni directe dels honors públics que va rebre aquell pintor tan proper a l’impressionisme. En aquella època Casas ja pintà algunes obres molt lluminoses i esbossades de traç, com la
Cursa de braus a la plaça de la Barceloneta, (Fig. 1) del 1884, que es conserva al Museu de Montserrat. Tanmateix, aquesta línia no fou adoptada pel pintor d’una manera decidida, encara. Quan va fer una nova i fecunda estada a París, a començament del decenni dels noranta –la que va fer a Montmartre en companyia de Santiago Rusiñol-, la influència sobre ell de l’impressionisme era positiva; però no de l’impressionisme més lluminós i solt de pinzellada que ara tenim més present, sinó d’un impressionime gris més proper a Whistler o a Degas, que a Monet, Pissarro o Sisley. El famós oli
Plein air de Casas (Fig. 2), del 1890, obra esdevinguda arquetípica, que és al Museu Nacional d’Art de Catalunya, n’és un magnífic exemple.
Santiago Rusiñol no va tenir una actitud tan clara en relació amb l’impressionisme com
Casas en tant que pintor, però en canvi arribà a exposar dins la setena “Exposition des Peintres Impressionnistes et Symbolistes”, celebrada a la Galerie Le Barc de Boutteville de París el 1894. Igualment, el 1897 exposarien a la mateixa sèrie d’exposicions que portava el nom del famós grup Isidre Nonell i Ricard Canals, acabats d’arribar a la capital de França i aviat connectats amb els cercles més moderns de la pintura parisenca.
Precisament Canals (Fig. 3) entraria aviat al moll de l’os del món impressionista més ortodox a França mateix, quan el marxant d’art Paul Durand-Ruel, que havia estat el gran promotor absolut de l’impressionisme des de les acaballes del decenni dels seixanta, el contractà, i el jove pintor català passà a ser durant uns anys un dels nous valors recolzats per aquest galerista. Tanmateix, més que induir Canals a continuar pel camí dels primers impressionistes, Durand-Ruel va caure en el tòpic d’encarregar-li visions folklòriques d’Espanya, cosa que Canals no dubtà d’ acceptar, i per fer-les viatjà per diferents indrets d’Andalusia a càrrec del marxant. L’espanyolada sempre ha atret els francesos, que solen mostrar-se ben poc fins a l’hora de destriar les diferents personalitats tan heterogènies existents al si de l’Estat espanyol.
Darío de Regoyos, el pintor cantàbric de carrera internacional, a estones estigué
força proper a l’impressionisme i sobretot al divisionisme, estil pictòric derivat del primer del que va ser exponent destacat a Bèlgica, on ell tenia un gran protagonisme en el si dels cercles de l’art innovador d’allà. Regoyos s’integrà en més d’una ocasió de ple en l’art català, fins al punt que a la seva mort residia a Barcelona. Mentre era a Catalunya, es relacionava molt activament amb el grup dels modernistes catalans, i va fer una de les seves primeres exposicions individuals precisament a Barcelona, a la sala d’Els Quatre Gats, l’any 1898.
Molt més endavant, un altre artista català, l’escultor gironí Ricard Guinó, amic de Prudenci Bertrana i establert a l’altra banda de la frontera política, on seria deixeble d’Arístides Maillol, esdevindria, des del 1913, l’executor material de la majoria d’escultures del pintor Pierre-Auguste Renoir. Aquest, ja vell i xacrós, volia embarcar-se tardanament en l’escultura, en part induït pel seu marxant Ambroise Vollard, però tenia tanta artrosi a les mans que no podia realitzar-la ell mateix. Varen acordar que només en traçaria els croquis, i Guinó els “traduïa” en tres dimensions. D’aquesta manera varen generar-se força escultures de Renoir, avui ben conegudes, i amb els anys un Guinó ancià arribaria a guanyar als tribunals de França el dret a posar també el seu nom al peu de cada figura i de ser formalment considerat el seu coautor.
Els primers pintors catalans que es mostraren clarament afins a l’impressionisme francès més lluminós i de pinzellada més vibrant varen ser Marià Pidelaserra i Pere Ysern. Tots dos anaren a París plegats, juntament amb l’escultor Emili
Fontbona, l’any 1899, i no semblaven predisposats a abraçar aquella estètica, ja que eren deixebles devots de Pere Borrell del Caso, apòstol del realisme vuitcentista català i reticent a la modernitat, actitud que encomanava als seus alumnes. Tanmateix, la immersió dels dos joves pintors a París acabà abocant-los decididament cap a un impressionisme típic, total, que s’exemplifica especialment en pintures centrades en les vores del Sena, tant de Pidelaserra (Fig. 4) com d’Ysern (Fig. 5), datades el 1900-1901.
Quan tornaren a casa dos anys després, tots dos foren lògicament els que primer exposaren a Barcelona obres inequívocament impressionistes. Ysern ho va fer en una individual a la Sala Parés el juliol del 1901, i Pidelaserra, a la mateixa galeria –la principal de Barcelona aleshores-, el febrer del 1902. De les dues exposicions, la que va tenir més ressò va ser la d’aquest darrer, potser perquè Ysern havia exposat en ple estiu, i Pidelaserra, en canvi, en plena temporada.
Ysern tornaria a París aviat, on residiria bona part de la seva vida, pintant dins un estil derivat d’aquell impressionisme que l’havia captivat. Pidelaserra, contràriament, etern descontent, molt aviat assajà un divisionisme personal, i també evolucionaria cap a un estil molt original, ingenuista, que l’apartà, però, del gust del públic majoritari, per bé que ell continuà mantenint-lo orgullosament, després de certs parèntesis en què hagué de centrar-se en l’atenció a una empresa familiar.
Molt poc abans de l’exposició de Pidelaserra, l’octubre del mateix 1901,
Joaquim Mir va fer igualment una individual també a la Sala Parés. Va ser l’esclat definitiu de la pintura d’esperit impressionista a Catalunya feta per un autòcton, i tanmateix ho feia algú, Mir, que a l’inrevés de Pidelaserra i Ysern, no coneixia directament la gran escola moderna de la pintura francesa, ja que, contràriament a la majoria dels seus col·legues, Mir mai no va poder fer el viatge a París que tot pintor jove d’arreu del món tenia gairebé per obligació emprendre. La pintura de Mir era parenta propera de l’impressionisme, però no era pas una traducció fidel d’aquell estil, sinó que, esclatant i ambiciosa, mostrava una personalitat pròpia molt acusada, que vista en perspectiva l’hem de situar, sense exageració, entre les millors aportacions mundials als corrents postimpressionistes.
Mir (Fig. 6), sens dubte el pintor català més creatiu de la seva generació, però, no pogué desenvolupar a Catalunya el seu estil original, ja que passava aleshores llargues temporades a Mallorca, pintant sovint d’una manera feréstega, lluny de la vida social catalana. I la vida social és, fins i tot en l’art més anticonvencional, la millor plataforma per contactar amb públic i crítica. Un accident obscur que derivà en una temporada d’alienació mental l’apartà de la primera línia de l’art nou català durant uns anys. I en el decurs d’aquests anys, precisament, l’impressionisme va poder ser degustat àmpliament al nostre país perquè va produir-se una massiva presència dels millors pintors impressionistes francesos aquí, a la molt important “V Exposició Internacional d’Art de Barcelona”, del 1907.
Els noms presents en aquella exposició barcelonina varen ser Edouard Manet –l’obra del qual venia a títol pòstum-, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro (Fig. 7), Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley (Fig. 8)
i Mary Cassatt, que en total aportaven una quarantena llarga d’obres. Va ser un desembarcament massiu, i Catalunya pogué conèixer de cop, directament, sense intermediaris, l’impressionisme més genuí, si bé no hi va saber reaccionar. Totes les obres eren a la venda, fins i tot les del difunt Manet, però no es va produir cap adquisició, ni pública ni privada. Si l’ajuntament d’aleshores no era prou “modern” per jugar aquella carta, on eren el Pere Grau Maristany o el Santiago Rusiñol que el 1900 s’havien atrevit a comprar obra, que resultava ser molt més audaç que la impressionista, a Hermen Anglada-Camarasa, en la seva exposició de la Sala Parés?
Cal dir que eren temps en què l’impressionisme a la mateixa França encara no estava prou acceptat: pocs anys abans d’aquella exposició internacional barcelonina el llegat que el magnífic pintor i gran col·leccionista dels seus companys impressionistes Gustave Caillebotte havia fet a l’Estat francès, va ser mal rebut, com si allò que ara veiem com un tresor aleshores ho consideressin més o menys una nosa incòmoda. Malgrat que al testament Caillebotte estipulés que deixava tota la seva col·lecció d’impressionistes a l’Estat, aquest, després d’uns anys de discussions, en rebutjà gran part el 1897. A tall d’exemple, de setze olis de Monet llegats per Caillebotte, l’Estat francès només en volgué vuit; de divuit olis de Pissarro l’Estat se’n quedà set, i de sis Cézannes l’Estat n’acceptà no més de dos. Una cosa semblant passà amb els altres artistes, excepte amb Degas, de qui l’Estat es quedà totes set obres del llegat. Si a la França que havia parit l’impressionisme li costava tant d’aclimatar-se a aquest estil, a la Catalunya de l’època no és rar que aquell moviment mateix, que s’havia vingut a exposar aquí de la mà dels modernistes catalans més avançats, tampoc no quallés. És trist, però no és gens d’estranyar.
Així és que l’impressionisme continuava essent, almenys aleshores, un emblema de modernitat per als creadors catalans. Per això quan anaren a París tota una sèrie d’artistes més joves, com ara els pintors Francesc Vayreda, Domènec Carles, Ignasi Mallol o l’escultor Esteve Monegal, que ho varen fer el 1911, l’impressionisme encara era a l’horitzó més desitjable per a uns artistes emergents com aquells. Tanmateix, Domènec Carles, a les seves memòries, explica que ells, enormement influïts per les reproduccions que corrien aquí de Manet, Degas o Renoir, anaren il·lusionats a París, i es trobaren desconcertats davant del panorama artístic inesperat que s’hi havia format, per exemple, amb el cubisme emergent.
De fet, però, en aquell moment el signe de l’art català ja canviava de sentit, i no anava pas cap al cubisme, malgrat que molt aviat aquest nou estil seria conegut aquí directament a través de les galeries Dalmau, abans que a altres ciutats importants d’Europa. Aquell 1911 era precisament l’any en què el noucentisme triomfà, i era el noucentisme definit inequívocament com una tendència
mediterranista, sense les vacil·lacions estilístiques que havien caracteritzat aquell corrent fins aleshores. Semblava com si les prèdiques de Torres Garcia haguessin triomfat i, de fet, ho van fer. Torres havia demanat explícitament en un article a la revista
Empori de fugir de l’impressionisme francès –així com del prerafaelitisme anglès i del simbolisme alemany-, és a dir, de l’art de la gent del Nord, “encara que estiguin de moda” -deia ell- “ja que això no ha sortit d’aquí”, i en canvi preconitzava seguir els grecs, els llatins i els italians del Renaixement. Aquesta clara prèdica de Torres-Garcia, intitulada
La nostra ordinació i el nostre camí, ell l’havia fet precisament l’abril del 1907, just mentre s’estava muntant l’Exposició Internacional de Barcelona, en la qual el devessall de l’impressionisme francès seria amb tot l’esdeveniment cabdal.
Malgrat el llarg però lleuger flirteig de l’art català amb l’impressionisme entre 1874 i 1911 que he tractat de relatar aquí, aquest estil tan important a l’Europa del final de segle XIX, mai, doncs, s’aclimatà del tot entre nosaltres; i quan una nova generació potser hauria pogut incorporar-se a la seva estela, el signe del temps la deixà fora de joc, i en acabat aquells joves que viatjaren a París el 1911 desembocarien sense problemes en el noucentisme, que passaria a presidir durant uns anys l’ideal artístic i cultural del país. Com volia Torres-Garcia, el Sud havia triomfat sobre el Nord.
